2010/07: pritzker yürüyüşü / sanaa / görüş-tartışma

Temmuz 31, 2011 bogachan 0 Comments
basılı medya yazıları

PRITZKER YÜRÜYÜŞÜ

“Bilinçaltımızda geleneksel Japon mimarlığının izleri bulunuyor olabilir, ama biz kendimizi özellikle Japon mimarlar olarak görmüyoruz” Kazuyo Sejima/SANAA

SANAA’nın diğer kurucu ortağı tarafından dile getirilen bu sözler; başta Japonya olmak üzere, Fransa, Almanya, İngiltere, Hollanda, İsviçre, İspanya ve Amerika Birleşik Devletleri’nde tamamlanmış binaları olan bir ekibin 2010 yılında pritzker ödülünü almasını şaşırtıcı kılmasa gerek. Oysa, bu ödülün onlara gitmesi SANAA’nın işlerini ilgi ile takip edenler arasında ne kadar tartışıldı? Mimarlığın görünen güncel hatlarının (mainstream) hep dışında kalan, özgün ve keşfe değer bir mimarlık sunan SANAA’nın algılardaki o özel konumuna ait farklı tezahürlerin, bu tartışmalar içinde Pritzker ödülü aracılığı ile karşı karşıya geldiğini gördük. Tartışmalar, SANAA’nın o özgün dünyasının bir yanda sürekli yeniyi ve fark yaratmayı talep eden post-endüstriyel dünyanın çekim alanına bu ödül aracılığı ile iyice çekilerek yeniden ‘biçimlenme’si diğer yanda da yapılagelenin bir ‘biçimlenme’ kategorisi yaratılması için bir meşruiyet zemini olarak kullanılmasını işaret ediyorlardı. Her iki durum da SANAA’nın bundan Pritzker sonrası üretimleri için olası ‘değer’ kayıplarına yönelik endişeleri dile getirdiği kadar, tıpkı Peter Gabriel’in ‘Here comes to the flood’ şarkısında olduğu gibi insanlığın, kendi evrimi açısından ne kadar umutsuz bir ortamda olduğuna dair kaygıları da bize hatırlatmaktadır.

Buradaki ‘biçimlenme’den ne kast edildiğini biraz açmakta fayda olabilir. Biçimlenme: üretimin doğasında olan sürecin, sonuç ürünlerine yansıyan nitelikli sürekliliğinin bir tür formülasyona ve talep edilen şeyin kendisine dönüştüğü; özgün olanın açığa çıkışını doğal süreçteki ilişkilere bırakma riskinin alınmadan, eldeki birikimle ve yaklaşım dili ile baştan öngörülmeye çalışıldığı bir tür oluş hali olarak ifade edilebilir. Bu sayede üretimler, süreçlerden doğan, anlamını bağlam ve koşullarından üreten özgün oluşlardan çok, bir ‘biçimlenme’ kategorisine dönüşen ve klonlanarak da başkaları tarafından da çoğaltılabilen, artık öznelerin önemini yitirdiği (öznelerden çok kategorinin önem kazandığı), bir kategorinin temsiliyetine dönüşme riski taşırlar.

Peki Sanaa’nın kendi özgün üretimini sürdürmesi önündeki bu ‘risk’, neden SANAA özelinde tartışmaya değer bir durum oluşturmaktadır diye sorulabilir? Tüm batı tarihinin felsefe tarihi de başta olmak ‘biçimlerin’ tarihi olarak görebilirsek eğer , ‘batı’dünyasından gelen bu ödülün’ batı mekan geleneği açısından ‘yeni’ bir ‘biçimlendirme’nin ortamını hazırladığını söyleyebiliriz. Belki de altında yatan nedeni yalnızca Sanaa’nın Japonya merkezli olması ya da Batı’nın (kendi gündemi ekseninde) ilgisini çekmelerinde aramamak gerekir. Sejima’nın da dediği gibi bunu bizzat kendilerinin de talep ettiği bir karşılaşma olduğunu görmek gerekebilir. SANAA için Rem Koolhaas’ın tek rakibim demesi boşa olmamalı.

‘Biçimlendirme’ dünyasının mimarlığın da en baskın dilemması olduğunu söyleyebiliriz. Bir taraftan tasarımın doğasına aykırı olarak çeşitli katılımcılar arasındaki diyolog ile gelişen, baştan bağlamın sınırlarını öngörülemez kılan, sonucun süreç içinde oluştuğu bir durum; diğer taraftan mimarın tüm bağlamı biçimlendirecek, indirgeyecek bir tasarım dili geliştirme zorunluluğu… Doğası gereği mimari, bir iletişim biçimidir ve ortak kurallar olmaksızın gerçekleşmeye meyillidir. Mimarlık uğraşı, ‘ideal’ olana ulaşmayı beyhude kılan ve bu iki durumun arasındaki dengeyi arayan bir uğraşa dönüşmektedir.

Kültürel farklılaşmalar bu uğraşı çeşitlendirirken uygarlık tarihi bize; doğu kültürlerinin bu ‘dilemma’yı metafizik boyutları ile daha bütünsel ve zamansız olarak algıladığını, batı kültürlerinin ise bu mücadeleyi zamansal kesitteki değişkenler çerçevesinde kendi üzerine biriktirerek yöntem ve araçlarla araştırdığını göstermektedir. Bir tarafta mücadele tarihi daha ‘zamansız’ bir uğraşa dönüşürken, diğer tarafta mücadele tarihi bir ‘biçimlendirme uğraşı’ ve artzamanlı gelişen ‘biçimler’ tarihine dönüşür.

Sanaa’nın Pritzker ödülü alması sonrası batı kültürü ile yapacağı alış-verişin ve ‘batı’ gündeminde yer alma hallerinin, kendilerini vareden duruma karşı nasıl bir risk alanı oluşturabileceği ve üretimlerini nasıl etkileceği ‘tartışması’nın sürekliliğini koruyacağını düşünerek bu noktada şu soruları sorarak konuyu biraz daha açmak iyi olabilir:

Sanaa’nın üretimleri bu eksende nerede duruyor ve Sanaa’nın üretimini özgün kılan nedir ?

Üretimlerinin arkasındaki özgün durumu; doğu kültürünün doğasından beslenen, kolay tüketilemeyen, sindirilemeyen ve batının kendi rasyonel dünyası içinde bir türlü beceremediği, belki de beceremeyeceği bir tür görünür olmayan bir ‘fazlalık’ tan aldığını söyleyebiliriz. Ancak bu ‘fazlalık’ batı dünyasının ilgisini çekmek için yeterli görünmemektedir. Batı’nın kendi gündeminde yer alabileceğine inandığı, kendi mekan tarihi üzerine eklemleyebileceği bir şeyleri keşfetmiş olması gerekmektedir. Zira bahsettiğimiz ‘fazlalık’ın çok güçlü bağlarla bağlamına, yere ve kültüre bağlı çok ilginç örneklerine farklı kültürel üretimlerde rastlamamıza rağmen sadece batı’nın gündeminde olmadığı için görünür olmayan pek çok farklı mimarlıktan bahsedebiliriz. Sanaa’nın dahi bu kapsamda söz edelebilecek yapıları vardır. Örneğin Japonya’nın kültürel bağlamı ile sıkı ilişki içinde olan Pritzker Ödülü çerçevesinde (basın kitinde yer almayan) pek gündeme getirilmemiş, ama konut anlamında oldukça ilginç bir deneme olan ‘Moriyama House’ ya da ‘House A, S House, House in a Plum Grove, Small House, Flower House’ ev projeleri gibi… Görünürlükleri, kendi mimarlık anlayışlarının kültürel karşılıklarının daha belirgin olduğu Japonya’daki bu küçük konut projelerinden çok, Japonya dışında farklı kıtalarda yaptıkları projelerle olmuştur.

Sanaa’nın becerisi, kendi kültürüne ait beslenme kaynaklarını kaybetmeden, ele alış biçimlerini dünyanın farklı yerlerinde, farklı coğrafya, kültür ve bağlamlarda yeniden üretebilme becerisinde gizli. Bu çalışmaların müze, okul, sanat galerisi gibi kültürlerüstü yapı tipolojilerinde yer alması görünürlüklerini ve algılanmalarını da kolaylaştırmıştır. Japonya’daki O-Museum, Almere Hollanda’daki Stadstheater Almere “De Kunstlinie”, Kanazawa Japonya’daki 21. Yüzyıl Çağdaş Sanat Müzesi, Toledo ABD’deki Toledo Müzesi Cam Sanat Pavyonu, Essen Almanya’daki Zollverein School ve New York’taki New Museum bunlar arasında sayılabilir. 2009 Yılında Londra’da yaptıkları Serpentine Pavyonu ise Sanaa’nın belki de mimarlıklarının en rafineleştiği örneklerden biri olarak kendilerine uluslararası ortamda önemli bir konum kazandırmıştır.

“Bugünün küresel çağında bir kültürün temsilcisi olmak ya da ‘yerel’ olmak ‘mimarlık’ bağlamında ne anlama geliyor?”, “Doğu-batı ekseninde güncelliğini kaybetmeyen belki de kaybetmeyecek tartışmalar bu bağlamda nerede oturuyor?” gibi alt tartışma başlıkları açabiliriz. Ancak bu noktada Sanaa’nın kendine özgü duruşunu, projeleri üzerinden ve hem batı dünyası, hem de doğu dünyası ile nasıl ilişkilendiklerini okumaya çalışarak devam etmeye çalışacağım. Bu okumalar yeri geldikçe de bu sorularla ilişkilenebilir gibi görünmektedir.

Batı kültüründe mimarlığın ‘biçimlenme’ üzeriden okunduğundan bahsetmiştik. Bu ister kavramlar yoluyla, ister mekan, isterse de form üzerinden ele alınsın, biçimlenmenin bir kimlik üretimi ve sürekliliğini nesne /yapı üzerinden görünür kılan bir beklenti üretir…

SANAA’nın işlerine baktığımızda;

Yapıların (monochrom / tek renkli)neredeyse hepsinin beyaz ve zemin, duvar ve tavan gibi ayrımları yok ederek kullanmaları,bu özelliklerin uca taşındığı Rolex Center’da tüm mekansal ayrımların yapı içinde oluşan topografya içinde gelişmesi, diğer yandan, özellikle strüktürün inanılmaz ölçüde narinleşmesi, bunun Naoshima Marine Station, Rolex Center ‘da şaşırtıcı derecede ince boyutlara ulaşması ve özellikle camın kullanımı belki de en karakteristik özellikleri sayılabilir. Sınır ve iç-dış ayırımı yaratmamak için camı olabildiğince doğramasız kullanmaları, Kanazawa veToledo Museum’da olduğu gibi eğrisel cam yüzeyleri, hem dış dünyayı üzerlerinde deforme ederek kısmen yansıtmaları ve “görünür” kılmaları, bazı noktalarında da tam şeffaf olarak görünmez kılmaları ya da doğraması gizlenmiş aynalı cam cepheler kullanarak binalarını kent içinde kamufle etmeye ve görünmez kılmaya çalışmaları. Ya da Serpentine pavyonunda olduğu gibi ‘yansıma’yı bu sefer örtünün tüm iç yüzeyinde dönüştürerek içinde bulunduğu peyzaj içinde yapıyı görünmezleştirmeleri…

“immaterial/gayrimaddi”, “hafiflik/aydınlık/lightness” kavramlarını gündemde tutması, Modernistlerin kullandığı gibi bir “şeffaflık/transparency” kullanımının tersine yeni bir kullanım getirmeleri, bunu sınır ve iç-dış ayırımını ortadan kaldırmak için kullanmaları, Özellikle Rolex Center’da Modern Batı mekan geleneğinin Loos’dan, Corbusier’e, Mies’e kadar uzanan duvar, döşeme, pencere,taşıyıcı gibi yapı bileşenlerini yorumlayarak oluşturdukları mekan örgütlenme geleneğinin eklemlenen bir dil * oluşturmaları …

Bu dilin ürettiği, mekanların oluşumunda Zollverein’da da gördüğümüz gibi kavramların ve yapı bileşenlerinin anlamlarını alışkın olduğumuz kullanımlardan farklı olarak kullanmalarından, yeni yapım tekniklerinin denenmesine kadar pek çok konu, batı kökenli mimarlık geleneği için pek çok yeniyi içinde barındırmaktadır.

Koolhaas bir söyleşisinde; mimarisinde stil, gesture, genre gibi tanımlamaları yok etmek istediğini dile getirir. Bu nedenle de daha çok brütallikten bahseder. Buradaki referansları örtük olarak SANAA’yı gösterir. İfadesini mümkün olduğunca arka plana atmış, karmaşık süreçlerden damıtılmış, kimilerine göre ‘geri çekilmiş’ kimilerine göre ‘mimiksiz’ güçlü, brüt bir yapı dili sözkonusudur SANAA’nın işlerinde… Yapılarındaki brüt yapı ifadesi modernist brütalizm düşüncesinden ya da brütal eğilimlerden çok farklı bir yerdedir. Gerek kültürel farklılılar, gerek bakış, gerekse modernist geleneğe çok ciddi bir eleştiri olarak yansıtılabilecek mekan anlayışı ile oluşmuş bu yapı anlayışı, batı mimarlığı için yeni keşif alanı olarak görülmektedir.

* Rolex Center mimarların proje metninden / http://www.rolexlearningcenter.ch

Duvar Yerine Eğimli Yüzeyler: İçeride dalgalanmanın oluşturduğu tepe, vadi ve düzlükler, alanlar arasında engel oluşturmadığı halde yapının kenarlarını görünmez kılıyor. Basamak ve merdiven boşlukları yerine rampalar ve teraslar yer alıyor. Bölücü duvarlar olmadan bir alan bir diğerine yönlendiriyor. Ziyaretçiler geniş kıvrımlar arasında ya da özel tasarımlardan biri olan “kibar cam kutular / yatay asansörler”in etrafında geziniyorlar.

Kendini farklı bağlamlarda tekrar eden bu dilin ne kadar ‘yer’ ile ya da ‘bağlam’larla ilişki kurduğu ise deneyimlenmeden anlaşılamayacak gibi durmaktadır. Yapıların tüm sınır, iç-dış ilişkilerini ortadan kaldırma çabasına ya da yapının içinde geometrisini kaybetmesine rağmen çeperlerde formlarının daire, kare, dikdörtgen gibi net geometrilere dönüşmesi konuyu yoruma açık, ‘yer’ ile okunması gereken başka konulardan biri haline getirir. Ancak, Sanaa’nın işlerini izlenebilir kılan, deneyimi dışarıda bıraksa da farklı ‘temsiliyet’ düzlemleri içinde kendi süreçlerinden bağımsız birşeyler söyleyebilmesi /söymeye çalışmasıdır. Bir taraftan da bunu batılı yollarla yapmamasına rağmen çok batılı bir taktik/yaklaşımdır.

Oysa ‘deneyim’, ‘duyular’ ve ‘zamansızlık’ üzerine kurulu Doğu kültürü sizi ‘yer’e bağlar. Anlatılması, formüle edilmesi güçtür. Sanaa yapılarını doğu kültürüne ait kılan tarafıda belki de sizi farklı bir ‘deneyim’**e çağırmasıdır. Buradaki ‘giz’ deneyimin niteliğinde gizli gibidir. Yukarıdaki kavramların içerikleri batı geleneğindeki kavrayışların dışına çıkar, kavrayış alanını çoğaltır. Bağlam –kavrayış aralığı dönüşür. Örneğin şeffaflık(transparency) Zollverein’nin küp seklindeki brüt beton yapı kabuğunda beton bir duvara dönüşür. Büyük beton küp üzerinde açılan serbest düzensiz boşluklarla ve değişken bir ışıkla hem hafifler hem de dışarıdaki endüsrtiyel mirasla bir empati kurmak yerine onunla yeniden ilişki üretmenin bir aracı haline gelir. Vaad edilen ve yukarıdaki yaklaşımları yeni kılanın arkasında ilişkisel bir mimarlık yatar. Mimarlıklarını doğuran biçimler değil, iletişimselliği arttıran ilişkiler yumağıdır onların mimarlıklarını biçimlendiren… Oluşan mekansal atmosfer, azaltılmış ama içeriksel olarak yoğunlaştırılmış yapısallıklar, yapısal ilişkilerle örülmüştür. Totoliter olmadan, mesafesini koruyan kendini ve mekanı keşfe çağıran, deneyimsellik üzerine kurulu bir yapısallık*** peşindeler.

Genelde projelerinde farklı programları birbirleriyle harmanlayarak, sınırları flu, akışkan ve etkileşime açık formlar üzerine odaklandıklarını belirten Nishizawa, 2009’daki İstanbul sunusunda kendi mimarlıklarının anahtar sözcüklerini şöyle dile getirmişti: ışık, şeffaflık, doğayla uyum ve kamusal alanla kurulan doğrudan iletişim .

Guardian /Jonathan Glancey/14 .07.2009

New York’taki New Museum of Contemporary Art. Altı kattan oluşan binanın birbiri üstüne yer değiştirerek oturan her bir katı, çelik ağla kaplanmış kutulara benziyor. Binanın büyük bir bölümünü kaplayan galerilere gün ışığı, kayarak birbiri üstüne oturan her bir katın arasındaki ışıklıklar sayesinde sızıyor. Bu durumun yarattığı etki önceki deneyimlere kıyasla çok yabancı: Ziyaretçiler sanki maskelenmiş bir hacimde hareket ediyorlar. Bazıları bu durumu klostrofobik bulsa da, ben çoğu geleneksel Japon yapısında olduğu gibi, yapının merak uyandırıcı bir karaktere sahip olduğunu düşünüyorum. / Kazuyo Sejima/SANAA

***

Rolex Center mimarların proje metninden / http://www.rolexlearningcenter.ch

Yapı sosyal alanlar ve etkileyici bir oditoryum oluşturmanın yanı sıra, akustiği yüksekliklerdeki doğru oynamalarla ayarlanmış sessiz ve dingin alanları da barındırıyor. Ek olarak, “balon” duvarlar ya da cam yüzey kümeleri küçük toplulukların buluşabilecekleri ya da birlikte çalışabilecekleri alanları tanımlıyor. Bugün ve gelecekte yeni teknolojilerin ve çalışma metodlarının adapte edilebileceği, farklı kullanımlara açık bir bina öneriyor. Yapı, kullanıcılarına aralarında resmi olmayan karşılaşmaları artırmak için sosyalliği, kahve molası, öğle yemeği, çalışma ya da çeşitli seminerler için biraraya gelmeyi teşvik ediyor.

Guardian /Jonathan Glancey/14.07.2009

“Serpentine Galeri/ Pavyon nesneleri göründüğünden fazlasıyla abartmak için tasarlandı.” Görsel hilelerle beraber yerden yükselip ağaçların saçaklarına kadar uzanan ve tekrar aşağı inen üst örtü, kuş seslerini, İngiliz atların sert zeminde hareket ederken çıkarttıkları ayak seslerini ve trafikten gelen uğultuları da yükselterek farklılaştırıyor.” Ryue Nishizawa/SANAA

SANAA ile Kanazawa Müzesi Üzerine Bir Söyleşi/Pelin Tan/26.12.2005

“Farklı mimari mekanların yarattığı ortam ya da farkı etkinliklerin mekanda kapladığı yer veya sergide yer alan farklı sana eserleri; bunların hepsi çeşitli potansiyel mekanlar yaratır. Bu nedenle müzelerin olasılıkları ve çekicilikleri daha da fazla olabilir. Biz insanların hareketleri, sanat eserleri ve ortam ile daha çok ilişki kuran ve birbirini etkileyen mimari mekanların olmasını arzu ediyoruz”

Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa ile Rolex Learning Center Üzerine Söyleşi/Tuğçe şahin /26.02.2010

“Bu yapı mimari ve topografik nitelikleri birarada barındırdığı için deneyimler sürekli değişecektir. Bir odaya girerken ya da çıkarkenki etki mimari bir deneyim olabilir ama eğimlerden çaprazlama ya da bir füniküler ile çıkmak doğada bir tepenin üstünde olmaya daha yakın bir deneyimdir. Ayrıca mimari elemanlarla bir topografya yaratmak, geleneksel binalarda hissedilmeyen mimari bir deneyim yaratır. Bir tepenin zirvesinde durduğunuzda diğer tepeyi göremeyebilirsiniz ancak rüzgarın hafif sesini duyarsınız ya da başka bir yer olduğunu göremeyebilirsiniz ama bedeniniz diğer mekanla bir ilişki hisseder. Geleneksel tek mekan çözümlerinin aksine yeni ilişkiler doğurabilir ve bu da yeni mimari deneyimler yaratabilir.”

Sanaa’yı özgün kılanın ve üretimlerinde bizi heyecanladıranın ne olduğunu sormuştuk. Belki de tüm bu açıklamaların ardından şunu söyleyebiliriz; hem batı kültürü için hem de doğu kültürü için bir şeyler söyleyebilen, bunları hem hemhal kılmış, hem de anlamını kültürel bakışlara göre çoğalmaya izin veren, bu özellikleri ile de heryerde ‘özgün’ olabilen, ‘yer’ ile ‘bağlam’ ilişkisini kendi kültürel jestleri ile kurulmasına karşın o ‘yer’de olabilen bir mimarlık üretiminde bulunmalarıdır. Mimarlıklarında hem bugün bağlamında ‘zaman’a ait hem de tüm zamanlara ait bir ‘zamansızlık’ kavrayışına olanak sağlaması ve bu iç içe geçmiş hem hallik duygusu; mimarlıkları üzerine yapılan okumaları çoğaltmakla kalmayıp, bizi ne o ne bu, hem o hem bu dedirten tanımlama ve konumlandırma sınırlarının eridiği bir konuma zorlarlar. Proje ya da yapı anlatılarında onu vareden tasarım süreçlerinden bahsetmiyor oluşları, mimarlıklarını mimarlık medyalarında görmeye alıştığımız fikirler, diyagramlar, tasarım aşamalar gibi temsiliyet düzlemlerine başvurmadan, çıkış noktalarını tetikleyen imgelerden bahsedip, şiirsel bir dil ile yapısal ya da mekansal olanın anlatısına ithaf etmeleri, bizim bu konumumuzu, rasyonel bir iz sürmekten çok, ya kendi kavrayışlarımızın ya da kavramsallaştırmalarımızın arka planını araştırmaya, ya da algısal bir ‘giz’ in peşinden ‘deneyim’ arayışına dönüştürüyor.

Ulaştıkları mimarlık dili ya da taktikleri, onları küresel ortamda sürüklenme yerine, istedikleri yönde hareket edebilmeleri konusunda başarılı kılmış görünmektedir. Pritzker Ödülü sonrası onların bu taktiklerinin yeni ‘risk’ alanlarında daha ne kadar sürekli olacağını ya da nasıl ‘biçim’leneceğini zaman gösterecek, biz de merak ve ilgiyle izliyor olacağız.

“Ben, özellikle gelecek nesil mimarlığında önemli olduğunu hissettiğim, açıklık hissi veren bir mimarlığın arayışı içerisindeyim. Bu ödülle de harika mimari yapmaya devam edeceğim.” Kazuyo Sejima/SANAA Pritzker Ödül Töreni 2010

Boğaçhan Dündaralp

Notlar:

1. Bu metinde doğrudan alıntılar dışında referans verilmemiştir. Ancak 2005-2006’dan bu yana mimarlık konularını tartıştığımız ve yazıştığımız; e-postalarımızda, zihnimizde ve sonrasında ‘ortaya’ grubunda da ayrı bir dosya olarak (Rolex Center özelinde) yeniden masaya yatırılan SANAA tartışmalarımızda birikenlerin bu yazı için önemli bir arka plan oluşturduğunu belirtmekte fayda var. Bu süreçte Deniz Güner, Pelin Tan, Burak Altınışık, Saitali Köknar, Hakan Tüzün Şengün, Hayriye Sözen, Ahmet Önder ve Ömer Kanıpak’ı anmak gerekir.

2. Sanaa yukarıdaki ifademden de anlaşılacağı üzere çalışmalarını ilgi ile takip ettiğim bir grup. Ancak bu yazı, Sanaa’nın mimarlığından çok, onun Pritzker ödülü alması üzerine bir yazı olmalı idi. Bu nedenle tüm bu birikimi ‘batı’nın neden Sanaa mimarlığı ile ilgilendiği kadar, Sanaa’nın bilinçli ya da bilinçsiz küresel ortamdaki varlığı ve çabasını sorgulamak için de önemli görüyorum. Pritzker ödülü’nü de yeni bir eşik olarak varsayarsak ve sonrasında çıkan tartışmalara bakarsak; ödülün olası etkilerine yönelik bir projeksiyonu da bu yazının kapsamına dahil etme ihtiyacı hissettim. Bu yazı biraz da, Sanaa’nın Pritzker ödülünü kazanmasının neden onların varlıklarına ve biricikliklerine yapılan bir tehtit olarak algılandığı endişesinin de bir taraftan izini sürmeye çalışıyor.

_ metni .pdf formatında görmek için tıklayınız.
_ medya içeriğini .pdf formatında görmek için tıklayınız.

“Pritzker Yürüyüşü” metni is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivs 3.0 Unported License.